Pojawienie się nowej sceny polskiej pod nazwą Reduta jest jednym z licznych świadectw, jak dużymi zasobami energii rozporządza sztuka teatralna. [...] Nie jest to szczególnie ważne, że powstała Reduta, ale to, że znaleźli się ludzie, którzy powołali ją do życia. Bo doprawdy ci ludzie, znani nie od dziś, i nie od dziś zasługujący na miano wybitnych, znaleźli się niespodzianie. Rok ostatni przyniósł tyle zawodów, tyle najbardziej ugruntowanych nadziei zniweczył, że ci, którzy nie tylko nie wyrzekli się walki, ale wystąpili dziś wzmocnieni, za znalezionych poczytywani być mogą. [...]
    Teatr Reduta nie jest nowym, oderwanym typem sztuki teatralnej. Wystawiony przezeń utwór nie jest pracą skończoną.  Nie przeoczono tu prawie niczego, nie zlekceważono żadnej z podjętych tendencji, a jednak dano rzecz o wiele mniej pełną, niż najbanalniejsza inscenizacja przeciętnej sztuki francuskiej. Bo wystawienie dramatu Żeromskiego nie było zamkniętym w sobie celem - było etapem z żywej, drgającej twórczości scenicznej, było pierwszą próbą przygotowywanej, w idealną sferę usuniętej wizji sztuki teatralnej. Więcej tu pomysłów niż zupełnego wykonania, więcej z codziennej pracy samotnego ducha niż sformułowanych, dogmatycznych objawień.
    Widz Ponad śnieg Żeromskiego nie może ustalić linii, po jakiej ta twórczość sceniczna się potoczy. Nie może przeniknąć czy jest to szukanie podstawy i dróg właściwych, czy też krok pierwszy w uświadomionym już poprzednio kierunku. Ale wpatrzony bystro w tych ludzi, którzy tam działają, wyczuć musi podłoże psychologiczne, na którym rodzą się siły twórcze, zrozumieć zakres ich zainteresowań i treść, przeżywaną intensywnie.
    Nie służą ci ludzie literaturze. Nie służą czytelnikom, którzy nie dość wyobraźni mają i żywości, by poprzez druk martwy dotrzeć do autora i dlatego idą do teatru. Interesuje ich własna wibracja psychiczna i własna wrażliwość; całe to życie wewnętrzne, które reakcją jest na bodźce, rzucane spoza nich, im przed oczy. [...]
    Akcja rozgrywającego się dramatu odbywa się na jednym poziomie z widownią. O dwa kroki od widza działa aktor. Charakteryzacja i kostiumy doprowadzone do minimum. Tam, gdzie odtwarzana postać odbiega od zwykłego wyglądu aktora zbyt wyraźnie (Joachim), z pewną niechęcią wracano do utartych akcesoriów teatralnych - kostiumu, peruki i szminki. Wszystkie te czynniki uważane są za realizm teatralny. Za dążenie do możliwie najwierniejszego skopiowania rzeczywistości realnej, do uzyskania złudzenia nie przez oderwanie się od podłoża widowni i wytworzenie odrębnego świata, ale przez przeniesienie sceny na widownię, utożsamienie zupełne tych dwóch czynników. Stałoby to w rażącej sprzeczności z założeniem psychologicznym powstawania i tworzenia się dzieła scenicznego, wedle poprzednio ustalonego ujęcia. I rzeczywiście, jest to pogląd wręcz fałszywy, daleki od intencji pracowników Reduty.
    Kierunek jaki Limanowski i Osterwa wprowadzili do swojego teatru, jest impresjonizmem teatralnym. Jest to świadome ślizganie się po powierzchni wrażenia, podniesionego do wysokości typowego objawu. Nie może być w przedstawieniu Ponad śnieg suflera, estrady i maski - pomiędzy widownią a scenę nie ma żadnego przedziału, bo tu i tam jednacy są ludzie, którzy się znają, spotykają i rozmawiają ze sobą - tylko że ci ludzie ze sceny znajdują się pod szczególnym wrażeniem i żyją w zetknięciu świadomym z rzeczywistością urojoną. Toteż dekoracje odznaczały się godną uznania przypadkowością, jakby naprędce były skompletowane z celową niedbałością i pogardą. Efekty teatralne poza sceną - więc doskonale pod względem technicznym odtworzona powódź, wycie tłumu, salwa karabinowa - powinny być w konsekwencji mniej łudząco oddane. Wszak nie chodzi tu o zasugerowanie rzeczywistych wypadków, ale raczej o wizje, o psychiczne odczuwanie zdarzeń zewnętrznych, będących wspomnieniem słyszanej opowieści. [...]

    Z placu Teatralnego wchodzimy z reporterem w prawe skrzydło gmachu pod filarami. Na piętrze wita nas najpierw duża, jasna sala. To foyer Reduty. Następna, za kotarą, to już środkowa z Sal Redutowych, mieszcząca teraz scenę i widownię. Ta widownia jest ponad śnieg bielsza: białe ściany, biała rama sceniczna, białe balustrady, trzynaście rzędów białych krzeseł, białe kolumny, a powyżej - galeryjka z jednym rzędem krzeseł balkonowych na ścianie przeciwległej do sceny - istna bombonierka. Po drugiej stronie widowni, znów za kotarą, trzecia sala, służąca za drugie foyer. Mnóstwo wyjść zapasowych. Specjalny pokój dla spóźnialskich, bo po rozpoczęciu przedstawienia żaden ze spóźnionych widzów na widownię wpuszczony nie będzie: koniec odwiecznego zwyczaju, tak denerwującego w Rozmaitościach. Na zapleczu jedna wspólna garderoba aktorska dla mężczyzn, druga wspólna dla aktorek. Czysto, ciepło, wygodnie. Dalej - pokoik dla wypoczynku aktorów. Idziemy schodami piętro wyżej, gdzie mieści się sekretariat Reduty, którym kieruje młody i utalentowany artysta, p. Józef Poremba - Jaracz. Ów wprowadza nas do dużego jasnego pokoju za sekretariatem, do pokoju z długim stołem pośrodku. Tu rozgrywają się owe misteria prób czytanych, taką ciekawość już budzące w Warszawie. -Tu nawet - zdradza p. Poremba  - odbywa się najważniejszy etap naszej pracy, tu bowiem staramy się wchłonąć w siebie całkowicie ideę utworu, połączyć ją z własną koncepcją, pogłębiając swe poglądy wzajemną dyskusją.

     Pierwszą zasadą było służenie wyłącznie twórczości polskiej. Dlaczego? Oto dlatego, że tą drogą dojdziemy do tych wielkich i bogatych pokładów polskiej literatury, o których społeczeństwo jeszcze nie wie. Tą drogą wykażemy kiedyś, jak olbrzymie wartości artystyczno-teatralne mamy w naszej literaturze. Otóż to była pierwsza zasada wyrażona na zewnątrz. Równocześnie wewnętrznie druga zasada została przyjęta. Powiedzieliśmy sobie, że nie gramy dla publiczności, a jedynie czynimy to wobec publiczności. Jest to zasada niezmiernie ważna. [...] Publiczność nie jest naszym celem, lecz jest tylko środkiem.

     Przystąpiliśmy do prób Małego domku i Pomsty. Właściwym powodem wyboru tych sztuk był pierwotny plan naszej pracy. Polegał on na tym, że pierwsze lata poświęciliśmy realizmowi dla wyrobienia się aktorskiego. Bo właśnie w realizmie najłatwiej zorientować się, czy aktor służy tej zasadzie, że ma przeżywać, czy też kłamie i udaje. [...] Przeżywanie polega na tym, że aktor nie śmie udawać [luka w stenogramie- red.] w chwili, w której jakąś postać tworzy. Ma sobie urobić pewną rzeczywistość, którą tu przeżywa. To jest jego przeznaczenie. W drugim etapie naszego rozwoju mieliśmy przejść na stadium wiersza. W trzecim etapie mieliśmy zbliżyć się już do misteriów, do prawdziwie poważnej sztuki.

     [...] Wytworzył się u nas pewien system pracy, na który [...] złożył się brak suflera, brak rampy, metoda prób analitycznych, przemyśliwania tekstu i rozmyślania nad postacią. [...] Samo opracowanie roli nie wystarcza. Gra, mimo doskonałej pracy jednego aktora, wyjdzie fatalnie, jeżeli inni będą grali mniej dobrze niż jeden. Dopiero wtedy można mówić o wykonaniu sztuki, jeżeli jest pewna równa linia w wykonaniu wszystkich członków zespołu. W ten sposób dochodzi się do tego, co nazywa się tonem w sztuce. My do tego dochodziliśmy przez liczne próby. Przez te próby dopiero doszliśmy do tego, że nie było nikogo wyróżniającego się. [...] Wtedy tez dotknęliśmy problemu dublowania ról. W ten sposób chcieliśmy zwalczyć niezdrowe ambicje w teatrze. Dążyliśmy do tego, aby bezwzględnie każdy aktor, w ten czy inny zespół wprowadzony, czuł się tak, jak aktor dawnego teatru, która ma sławę i wysoką pensję. [...]
    Nie kłaniamy się, nie reagujemy na oklaski. [...] Męczę się od dawna nad tym, żeby zniszczyć antrakty, które są wrogiem czaru w teatrze. Widz już, już jest brany, gdy nagle światło zjawia się i zaczyna się mówić o wszystkim, tylko nie o sztuce.

    Uprościć dekoracje, grać tylko polski repertuar, nie reagować na oklaski, podzielić między aktorów prace gospodarcze, administracyjne, a nawet część technicznych, decyzje podejmować większością głosów w całej grupie, żadnych intryg, zazdrości i innych paskudnych grzechów dotychczasowego teatru. W grupie 20-osobowej wprowadza się dwie rewolucyjne zasady: "wszyscy równi" wobec pracy oraz "wspólny żłób". Osterwa jest prawodawcą i przywódcą grupy.

     Siedzieliśmy dookoła stołu, aby formować sceniczne Dziady. Zamiast iść do ogrodu, gdzie w pełni szalała wiosna, siedzieliśmy skupieni w pokoju, mając przed sobą garnuszki pełne ziarna czy miseczki, ponadto kądziel i świecę zapaloną. [...] Byliśmy [...] panami gmachu, raczej wielkiej sali na górze, z której widok otwiera się jedyny na Wisłę. [...]
    Zbierali się: Halina Kacicka, Józio Poremba, Lochman, Jarosław Miciński, Nadworna, Szpakiewicz, Szpakiewiczowa, Ładzina. Raz wraz ktoś nowy przychodził, znowu odchodził. [...]
    Jednego dnia przyszedł do nas Osterwa. Siadł cichutko i w miarę rozwijającego się całego zdarzenia siedział coraz bardziej nieruchomy. Osterwa jest przede wszystkim artystą. Jego istota nie mogła pochwycić w mig tego, cośmy już chwytali. [...] Było to dla niego niespodziane, że można dzięki tekstowi Mickiewicza przedrzeć się w pewien świat, który jest tysiąckrotnie pełniejszy niż teatr najbardziej wybujałej fantazji, że dzięki temu tekstowi - mając prawdziwe ziarno - mogą oczy zaświecić anielsko poprzez sakralny gest rąk, jako wyraz rozwierającego się serca aż po brzegi, że może być teatr mający za fundament transy. [...]
    Tej godziny zatem, gdy słońce świeże, odmłodzone i ślicznie wykąpane w oparach nadwiślańskich podniosło się, aby oświecić nasz stół, ziarno, widma i żywych, urodziła się myśl utworzenia Domu. To jest Reduty. Nie potrafiłbym powtórzyć słów, którymi Osterwa wyraził swoją troskę. Wiem tylko tyle, że był to akt jego serca. Zarazem to, że to była jedna z tych chwil, która daje życie nowym światom.

    Nazwa [Reduta - red.] wywodzi się wprost z siedziby przewidzianej dla nowej imprezy teatralnej: Sale Redutowe w prawym skrzydle gmachu Teatru Wielkiego: trzy przestrzenne, okazałe architektonicznie i z sobą połączone w jedną dużą sale o powierzchni ok. 600 m, wysokie na dwa piętra. [...] W nazwie Reduta, krótkiej, powszechnie znanej, szczęśliwe zbiega się kilka elementów: znana Warszawie sala, zabawa, walka i obrona; teatralna reduta Osterwy może mieć przed sobą symbol reduty Ordona.