Kultura

Odzyskanie niepodległości a polski teatr

Powstanie Związku Artystów Scen Polskich, listopad 1918 r.

    Do wszystkich artystów scen polskich - 10 XI opracowana przez Śliwickiego i Kochanowicza, przy współudziale Osterwy, Jaracza, Szpakiewicza i Zelwerowicza, inicjatorów powstania Związku Artystów Scen Polskich, jedynego i zrzeszającego wszystkich polskich artystów sceny. "Brzemienna w wielkie wypadki chwila dziejowa jest świadkiem radosnego dla pracowników scen polskich faktu - powstawania powszechnego, wszystkie placówki teatralne w Polsce obejmującego Związku Artystów Scen Polskich. Nie chcąc pozostawać w tyle za twórczą falą organizującego się życia polskiego, postanowili artyści scen warszawskich dać impuls do połączenia wszystkich pracowników teatralnych w Polsce w jedną, na autonomiczne sekcje podzieloną korporację, która by była w stanie szczerze i gorliwie przyczynić się do rozkwitu sztuki scenicznej w Ojczyźnie, a to - w pierwszym rzędzie - poprzez podniesienie stanu aktorskiego, jak też całej współpracującej z nim społeczności teatrowej, tak pod względem artystycznym i obywatelskim, jak i ekonomicznym. Minęły czasy, kiedy aktor polski był pariasem, wykluczonym poza nawias życia społecznego: chcemy być i będziemy prawowitymi obywatelami kraju, gorliwie dla dobra sztuki oraz ogólnego szczęścia współdziałającymi." Odezwa zapowiada zwołanie "wiecu konstytucyjnego, na którym związek Artystów Scen Polskich ma się stać faktem dokonanym".

Cyt. za: Juliusz Osterwa: Reduta i teatr: artykuły, wywiady, wspomnienia 1914-1947 w oprac. Z. Osińskiego, s. 31

Pani Chorążyna i skandal w Teatrze Polskim, grudzień 1918 r.

    Tę opowiastkę historyczną utrwali w historii nie teatr, ale "wroga demonstracja" "bojówki literackiej" z grona pisma akademickiego "Pro Arte et Studio" oraz kabaretu "Pod Pikadorem". Prasa dość zgodnie potępia ten prowokacyjny skandal, niesmaczną awanturę "grupy młodzieży literackiej", taką krzykliwą formę manifestowania przekonań literackich i artystycznych. Najbardziej piętnuje "warcholstwo" Rabski i gestem dramatycznym rozdziera szaty: "Ktoś tam po drugim akcie wskoczył na scenę i usiłował odczytać jakiś protest przeciw twórczości komediopisarskiej Stefana Krzywoszewskiego w ogóle, a przeciw "Pani chorążynie" w szczególności. Ale publiczność ujęła się energicznie za autorem. Zabrzmiały krzyki: Precz! Milczeć! To nie wiec! Idź pan na plac Saski! itp. Nie pozwolono pikadorczykowi odczytać protestu i o treści jego dowiedziała się publiczność dopiero ze świstków ulotnych, przygotowanych zawczasu i rozrzuconych z galerii po Sali". [...]
    Zamiast orkiestry, która dawniej urozmaicała antrakty, zaczynamy teraz urządzać wiece, a niebawem zaczniemy do autorów strzelać z rewolwerów. Ponieważ zaś nie ma takiego autora, którego by jakaś grupa młodzieży literackiej nie uważała za "kretyna", profanującego "świątynię sztuki", więc miejmy nadzieję, że kolejno wystrzelani będą wszyscy komediopisarze i na pociechę pozostaną nam tylko... kabarety. Byłoby wprawdzie większym pożytkiem dla sztuki, gdyby pikadorczycy sami zaczęli pisywać dobre komedie, ale ostatecznie można i tak. Nawet teatr zaczyna już mieć styl bolszewicki. [...]
    Gdy nie ma teatru popularnego, nie krzyczmyż wniebogłosy, że "pierwsze sceny polskie" występują  czasem w jego roli. Ten gest pogardzających gustami motłochu arystokratów jest najdziwniejszy właśnie w tej chwili, gdy się tak głośno woła: "Z ludem i wszystko dla ludu!" Sztuka Krzywoszewskiego to dobra, pełna barw efektownych i miłych melodii lekcja historii, która z pewnością nikogo nie zgorszyła, a dla wielu była pożytecznym drogowskazem i ciepłym tchnieniem wiosny narodowej. Więc po cóż cały ten krzyk? Jak szydło z worka, wyłazi z tego skandalu pogoń za sensacją, namiętne pragnienie zwrócenia na siebie uwagi i wpływ grasującej po kraju anarchii.
***
    Nie dziwmy się przeto, że grupa młodych poetów i krytyków, pragnąc wstrząsnąć sumieniem artystycznym Warszawy - zaprotestowała przeciwko wystawianiu marmelady quasi-patriotycznej w teatrze, który dotąd czynił szlachetne wyniki artystyczne, pragnąc wznieść teatr na poziom odpowiadający potrzebom kulturalnego narodu. Po drugim akcie p. Lechoń-Serafinowicz wszedł z widowni na scenę, na znak szczerego uznania dla aktorów wręczył p. Potockiej kwiaty, po czym wyjął protest, podpisany pięciu nazwiskami młodych poetów i krytyków, i zaczął go czytać. Protest "piętnuje niesłychany fakt wystawienia na deskach pierwszego teatru w Polsce sztuki p. Krzywoszewskiego, jako ciężką obrazę sceny narodowej", protestuje w imię rzeczywistego patriotyzmu oraz w imię kultu dla polskiej literatury. Protestu nie pozwolono p. Lechoniowi-Serafinowiczowi odczytać. Z grona przyjaciół autora odezwały się krzyki, publiczność oczarowana narodowymi pończoszkami dopomogła brykaczom. P. Lechoń-Serafinowicz musiał zejść ze sceny, a jakiś usłużny widz oddał go w ręce milicji, która spisała protokół. Wtedy z galerii posypał się drukowany "protest". Musimy, na razie, zaznaczyć, że odruch koła literatów w całej rozciągłości popieramy i uważamy za postępek patriotyczny i kulturalny. Że publiczność potępiła inicjatorów - to powinno dać do myślenia pp. Iwaszkiewiczowi, Karskiemu, Serafinowiczowi, Słonimskiemu, Tuwimowi oraz ich przyjaciołom. Mieszczańska publiczność warszawska nie chce sztuki - do kogo innego trzeba się zwrócić z wezwaniem.

"Kurier Warszawski", 22 grudnia 1918 r.
***
Fragmenty recenzji cyt. za: E. Krasiński, Teatr Polski Arnolda Szyfmana 1913-1939, s. 131-133.

Galeria
Czy potrzebna nam krytyka? 1918 r.

    [...] U nas w Polsce, gdzie w teatrze i do teatru nie się żadnych zgoła tęsknot, prócz jednej chyba tęsknoty do "zabicia czasu" i "pustego śmiechu" - u nas "przymus wojenny instynktownie zwrócił tępe oczy i drapieżne palce kierownictw naszych przedsiębiorstw teatralnych w stronę starego teatru. Prawie zawsze robiono to jednak kosztem wielkiej jego krzywdy. Bo mówi się i nas stale, ba - nawet pisze się niekiedy, że rzeczy starego repertuaru, rzeczy klasyczne, powinny być wyłączone z menu teatralnego. [...]
    Klasycznych dzieł literatury dramatycznej nie tylko nie należy lękać się panicznie, ale całkiem przeciwnie, można i trzeba brać je na warsztat teatralny do rozumnej, celowej i uczciwej obróbki. Istota piękna jest nieśmiertelną i tylko punkt widzenia, forma odczucia tego piękna ulega zmianie. Odnaleźć właściwą drogę, ukazać wieczne piękno w kształtach dostępnych i zrozumiałych dla współczesnej duszy - oto jeden z najszczytniejszych celów, jedno z najwdzięczniejszych zadań sztuki teatralnej. [...]
    Teatr Polski, jako organizm żywy i żywotny zupełnie jasno zdający sobie sprawę ze swoich zadań i obowiązków - postanowił w równej mierze powołać do życia w nowej formie skarby literatury klasycznej, usiłując w odmienny, śmiały sposób przywrócić pełen blasku koloryt i dać tętno żywej, młodzieńczej siły perłom starego teatru.
    Tą zasadniczą myślą kierowany - wprowadza, jako drugą premierę w nowej fazie swego istnienia nieśmiertelną komedię Beaumarchais'ego p.t. "Cyrulik sewilski". [...]
    [...] jeżeli zarówno wykonawcy, jak i widzowie po skończonej reprezentacji, wyjdą ze szczerym uśmiechem na ustach i w sercu, jeżeli doznają tego młodego uczucia jędrności, jakie daje tchnienie wiosennego poranku; kiedy poczują ten wigor w duszy i pogodę myśli, zaprawionej czarem sielanki i romantyzmu, jaki daje lampka starego krzepkiego wina i kiedy pomyślą, że promotorem tego ich stanu jest dzieło, co dwa i pół wieki przetrwało, a nic ze świeżości swej nie straciło - wtedy zwyciężymy. W pełnym poczuciu odpowiedzialności przystępujemy do roboty. Tyle o zamierzeniach - niebawem damy czyn.

Aleksander Zelwerowicz, Cyrulik sewilski na scenie Teatru Polskiego, Teatr. Wydawnictwo Teatru Polskiego w Warszawie pod kierunkiem Dr A. Szyfmana, sezon 1918/19, zeszyt 1, s. 9-11.

Teatr Rozmaitości, listopad 1918 r.

    Tego samego dnia byłem na popołudniowym przedstawieniu "Cyrulika sewilskiego" w Teatrze Polskim. Z tego arcydzieła wystawy, gry i reżyserii wpadłem wieczorem w Rozmaitościach na arcytwór parodii aktorsko-malarskiej, parodii dramatu, który w Polsce stał się symbolem i niemal świętością sztuki i kultury duchowej. [...] Teatr ten znajduje się na dnie zgnilizny nie tylko artystycznej, lecz i moralnej. [...]
     W takiej atmosferze musi udusić się sztuka. I udusiła się. Obecny teatr Rozmaitości - to stęchlizna i trupi odór nie uprzątniętego dotychczas samobójcy. Tam już nie ma co o reformach myśleć. Tam trzeba naprzód miotłą potężną całe to zrzeszenie "na cztery wiatry wynieść" i wszystko rozpocząć od nowa.

Stanisław Pieńkowski, Gazeta Warszawska z 1 XII, cyt. za: Józef Szczublewski, Teatr Wielki w Warszawie 1833-1993, s. 432.

Jan Lechoń, W sprawie teatru narodowego (fragm.), 1918 r.

     Dziś, kiedy wali się na Polskę jej niezmierne szczęście, kiedy znów przepasujemy Wisłą naszą wolność i naszą wolę, naszą potęgę tworzenia, kiedy wszyscy razem i każdy z osobna bierzemy wielki oddech i bierzemy się za cele przerastające stokrotnie możność - nie ma i nie może być miejsca na tak karykaturalne kwestie, jak "sprawa teatrów miejskich".
    Jeżeli wczoraj pachniała ona, to dzisiaj po prostu śmierdzi prowincją, Capowicami, małostkowością, a że przed dniem jutrzejszym nie dorosła do jego wielkiej wagi - niechaj umiera młodo, nikt jej nie będzie żałował.
    Zwierzchnictwo miasta nad teatrami zawsze było dla sztuki scenicznej nieszczęściem, sprowadzało ją do rzędu "urządzeń miejskich" nie lepszych niż milicja i kanalizacja, a jakże często nie lepszych niż reglamentacja prostytucji; jakże często o losie dziesiątków artystów i o losie jednej, ale za to biednej sztuki decydował rajca miejski [...].
    Nie wyprowadzi się teatru na drogę artystycznego rozwoju, nie skieruje się ku jego przyrodzonym celom, nie wyprowadzając go jednocześnie poza ramy zaściankowych strat i korzyści, zawiści i głupoty - dopóki teatry będą miejskie, nie może być żadnej sprawy teatralnej w Warszawie.
    Ale myślę ponadto, że dzisiaj nie ma już sprawy tego czy innego teatru, nie jest ważne, kto tę albo drugą weźmie w dzierżawę scenę - rośnie nam w oczach nieomal jedna jedyna święta sprawa teatru narodowego w Polsce. [...]
    Trzeba zbudować dom dla tego nadchodzącego teatru, trzeba mu wymościć scenę, na której pobrata się z jej wielką przeszłością, wystarczy tylko sięgnąć ręką przez rampę, by trafić na opary Wesela i Warszawianki, na liliowe mgły Balladyny. [...]
    I powiem od razu, co myślę. Ze wszystkich teatrów w Polsce właśnie Teatr Polski może sobie wywalczyć karmazyny pierwszeństwa, ma siłę wewnętrzną, aby uzurpować sobie rząd duchowy w sztuce [...].
    Teatr narodowy musi się robić zaraz, kto pierwszy, ten lepszy, a gorszym zawali się jutro dach nad głową, przysypie wraz z nimi wszystko, co nie jest niezdecydowaniem, małą wolą, ustępstwem.
    Niechaj warszawscy ludzie teatru to przede wszystkim mają w pamięci, że wszędzie można być, jeśli się jest dla samego siebie - święty odłam polskiego teatru może tedy powstać i w Pułtusku, i w Radzyminie; gdzie silniej bije tętno narodowej tożsamości, gdzie wcześniej zbudzi się wola, tam powstanie i tam zwycięży.
    Można mieć całą salę upstrzoną herbami państwa, można wygrywać co wieczór miłostki Kościuszki i kłopoty Staszica, można nawet wziąć od jutro od rządu krociową subwencję, a nie stać się tym, czym jest Stanisławski dla Rosji, a choćby tylko Reinhardt dla Berlina. [...]
    Więc już od zaraz trzeba tak robić, aby uniezależnić sztukę od kasy; niechaj naród złoży się po dziesięć fenigów i kupi dla siebie teatr, niechaj się w nim rozrządzi i zapanuje. Składki na teatr narodowy w Warszawie!!

"Teatr", 1918/19, z. 4 , s. 59-61; cyt. za: Lechoń, Cudowny świat teatru. Artykuły i recenzje 1916-1962 s. 46-48.

Jan Lechoń o "Cyruliku sewilskim" w Teatrze Polskim, listopad 1918 r.

    Jest oto [...] noc listopadowa, 10 listopada 1918, i Teatr Polski gra Cyrulika sewilskiego, ukazując nam jeszcze całkiem niefrasobliwe przygody tego samego Figara, który dojrzawszy potem do grubszych figlów miał tyradami innej sztuki wzniecić ogień na cały świat poszłej rewolucji. [...] Bywałem na tym spektaklu prawie co dzień, więc wiem, że za chwilę za kulisami Schiller grać będzie jedną z wybranych przez siebie melodii Lulliego, ale kiedy nastawiam ucho na tylokrotnie słyszane dźwięki, słyszę nagle dźwięki inne, drogie wszystkim wolnym ludziom świata, głoszące tryumf wolności i dlatego właśnie w owych latach niewoli zakazane, i jak pieśń tłumionego buntu rozlegające się tylko w ukryciu. I oto słyszę je teraz w pełnej sali, w której pierwszych rzędach siedzą oficerowie. Polacy wprawdzie, ale wiernie służący w okupacyjnej armii. Nie, to nie złudzenie słuchu - to Schiller, coraz głośniej, silniej, coraz bardziej zapamiętując się w uniesieniu, gra naprawdę Marsyliankę, witając nią wieść dopiero co nadeszłą, a jeszcze nie znaną nam, widzom na sali, że pobite Niemcy proszą o pokój. I ta właśnie Marsylianka grana na szpinecie przez Schillera obwieszcza Warszawie spełnienie wszystkich proroctw naszej poezji i koniec stuletniej niewoli. [...] I chciałbym, aby ci, których zwieść mogły i na zbyt łatwe o nim sądy naprowadzić ostatnie, na pewno tragiczne lata jego życia - mogli zobaczyć go takim, jakim ja go widzę teraz, jakim był w swych instynktach najgłębszych, w najbardziej własnych dziedzicznych i dziecinnych porywach. Niech zobaczą Lulka Schillera, jak gra na szpinecie Marsyliankę - wezwanie i zapowiedź wolności.

"Wiadomości", 1955, nr 44; cyt za: J. Lechoń, Cudowny świat teatru. Artykuły i recenzje 1916-1962, s.168-169.

Halka w Teatrze Wielkim, 10 listopada 1918 r.

    Szczególnie pamiętny pozostanie dla mnie dzień 10 listopada 1918 r.; wieczorem tego dnia śpiewałam Halkę. Już od rana było bardzo niespokojnie. Niemcy znikali z Warszawy, jedynie Glasenapp z załogą ulokował się w Ratuszu. Pomimo tego niepokoju teatr był przepełniony. Po III akcie Halki dowiedziałam się, że wszystkie wyloty ulic placu Teatralnego zostały obsadzone legionistami i zamknięte. Wkrótce na scenie zjawił się i zgłosił do mnie sierżant oraz pięciu żołnierzy z karabinami maszynowymi.  Oznajmili mi oni, że mają rozkaz z okien naszego mieszkania ostrzeliwać Ratusz, w którym znajduje się Glasenapp. Wobec takiej sytuacji przed rozpoczęciem ostatniego aktu wyszłam przed kurtynę i zapowiedziałam, że wszystkie wyloty placu Teatralnego są zamknięte, wobec czego proszę, aby po skończonym przedstawieniu zupełnie spokojnie wszyscy zeszli na dół i przez scenę oraz dom czynszowy wyszli na ulicę Trębacką.
    Akt skończył się w dziwnym spokoju, w ciszy i bez popłochu, po czym wszyscy (przeważnie zadowoleni, że z bliska zobaczą scenę) przeszli (w liczbie ponad 1000 osób) poprzez zaplecze Teatru i wydobyli się na ulicę Trębacką.
    Tymczasem żołnierze z karabinami maszynowymi i wszyscy prawie maszyniści operowi poszli na ochotnika do naszego mieszkania, gdzie w oknach ustawili karabiny, i rozpoczęła się kanonada. W jednej chwili wszystkie szyby z okien Ratusza posypały się na bruk. Na placu była zupełna pustka, bramy ratuszowe były szczelnie od wewnątrz zaryglowane. Po jakimś czasie z Ratusza zaczęły padać granaty ręczne.
    O sytuacji, jaka była w Ratuszu, mieliśmy ciągle informacje przez telefon łączący Teatr ze Strażą Pożarną, która m. in. sygnalizowała nam, że załoga niemiecka składa się z 80 ludzi silnie uzbrojonych. Taka załoga mogłaby właściwie cały Teatr roznieść, ale Niemcy nie przypuszczali nawet, że broni go pięciu żołnierzy i kilkunastu dzielnych maszynistów operowych, którzy byli przecież tylko "pomocą moralną", bo nie posiadali uzbrojenia. W końcu, już rano, Glasenapp skapitulował!
    Nastąpiło odprężenie naszych nerwów i dopiero wtedy uprzytomniałam sobie, że jestem jeszcze ucharakteryzowana i w kostiumie Halki...

J. Korolewicz-Waydowa, Sztuka i życie, Warszawa 1958, s. 186-187.

Galeria
10-11 listopada 1918 r. w teatrach warszawskich

    Oto pamiętnego dnia 11 listopada 1918 roku afisze zapowiadały: komedyjkę romansową Morstina Raptus puellae - na reprezentacyjnej scenie Rozmaitości, w Teatrze Polskim - Dwie cnoty angielskiego sztukoroba Sutro, krotochwilę Rapackiego-syna Ja tu rządzę - w Teatrze Letnim, operetkę Piękna Helena - w Nowościach, w Teatrze Powszechnym - Klub kawalerów. Jedynie peryferyjny Teatr Praski grał patriotyczną dramę Bałuckiego Kiliński. Występowały w tych spektaklach gwiazdy pierwszej wielkości: Szyllinżanka, Kamiński, Kotarbiński, Węgrzyn, Fertner, Messalka - co jednak nie podnosiło ani rangi tych artystów ani repertuaru. Oczywiście zestawienie sztuk z jednego dnia jest zawsze czymś przypadkowym, a jednak świadczy ono znamiennie o codzienności scen stołecznych, wymodelowanej w czasach zaborów.

S. Marczak-Oborski, Teatr w Polsce 1918-1939, Warszawa 1984, s. 70.

Warszawskie sceny teatralne

    "Rozpoczyna się pośpieszna ewakuacja". [...] Artyści odrzucają z oburzeniem propozycję wyjazdu gremialnego do Rosji po wysokie gaże i opiekę - wybierając z ulgą niepewność jutra. 24 lipca [1915 - red.] kierownik literacki Rozmaitości, Adam Grzymała-Siedlecki, powiadomił zespoły w imieniu dyrekcji o decyzji zamknięcia teatrów. 25 lipca dyrekcja teatrów rządowych dała ostatnie widowisko na swój rachunek. Następnego dnia ogłoszono historyczny Rozkaz. [...]
     27 lipca odbyło się [...] zebranie artystów czterech teatrów: Rozmaitości, Wielkiego, Nowości i Nowego. W ciężkich warunkach, w dniach zawieruchy wojennej zapada zgodna decyzja objęcia scen i zawiązania trzech zrzeszeń: dramatu, farsy i operetki. [...] Forma zrzeszeń aktorskich rozpowszechniona w latach wojny, również stanie się niebawem symbolem kryzysu i biedy - zrzeszenia powstawać będą na gruzach wielkich przedsięwzięć i ambicji, w gmachach opuszczonych przez właścicieli czy dzierżawców, w dniach niewypłacalności i powszechnego bezrobocia i głodu. Na razie były opatrznością. Obroniły teatry warszawskie przed kompletnym rozgrabieniem, pozwoliły zespołom przetrwać trudne dni, uchroniły artystów-emerytów i ich rodziny od nędzy.
    28 lipca zrzeszenia rozpoczęły widowiska, przerwane 5 i 6 sierpnia wejściem do Warszawy wojsk niemieckich, po czym działały nieustannie do końca 1918. [...]
    Wojna odmieniła bardzo geografię teatralną stolicy. Z nędzy, bezrobocia, z poszukiwania zarobku i łatwego zysku powstawały coraz to nowe teatrzyki najczęściej na gruzach poprzednich - różnego rodzaju nadscenki, miniatury, rewie i kabarety. Duchowy głód zaspokajano w sposób dwojaki: "Po pierwsze, z pomocą nóg stołowych, wirujących stolików, tj. przez rodzimą dysformę spirytyzmu, dzięki któremu duże grupy towarzyskie całe wieczory mogły spędzać na obcowaniu z duchami rozmaitych popularnych postaci narodowych. Po drugie, z pomocą nóg kobiecych, które mniej lub więcej zakwefione, w tańcach mniej lub bardziej charakterystycznych stanowią główną przynętę warszawskich kabaretów".

E. Krasiński, Warszawskie sceny teatralne, Warszawa 1976, s. 5-6, 12-13.

Teatry w latach 1914-1918

    Wybuch wojny 1914 roku wywołał w życiu teatralnym nieprzewidziany podział sił. W obliczu ofensywy rosyjskiej aktorzy polscy z Galicji uciekali "do stolicy" i znaleźli się wkrótce w Wiedniu w takiej liczbie, że można tam było utworzyć stale działający teatr polski. Jednocześnie w Królestwie Polacy posiadający obywatelstwo austriackie ulegali deportacji "w głąb kraju" [...]. Nie dziw, że także Moskwa zaroiła się od polskich aktorów, reżyserów i scenografów, którzy i tu założyli własny teatr. [...]
    Migracje te nie wygasiły jednak życia teatralnego w kraju [...]. W różnych latach tworzono grupy frontowe, grywające dla wojska [...]. Stałe teatry grywały w swoich siedzibach nieprzerwanie lub tylko z krótkimi przerwami. [...]

Z. Raszewski, Krótka historia teatru polskiego, Warszawa 1990, s.189.

Teatr polski pod zaborami

    We wszystkich trzech zaborach stawiano teatrowi generalnie podobne zadania: miał być ostoją polskości, szczególną funkcję przypisywano w nim językowi, który łączył Polaków podzielonych między trzy organizmy państwowe. Nie wszystkie ośrodki posiadały jednak identyczne możliwości spełniania wiązanych z nimi nadziei, nie wszystkie mogły realizować je równie ambitnie w momencie pojawienia się z końcem XIX w. nowych propozycji ideowych, estetycznych.
    W Warszawie istniała scena o najdłuższej i najświetniejszej tradycji, ale równocześnie trwał od wielu dziesiątków lat nie zmieniony model teatru aktorskiego, wirtuozowskiego nieprzypisujący reżyserowi istotnej roli w kształtowaniu widowiska, co było niezbędnym warunkiem postępu, z trudem poddający się przemianom stylistycznym, których wymagała modernistyczna literatura dramatyczna. Nie bez znaczenia był fakt, iż ten - na swój sposób świetny- teatr był instytucją rządową, a więc rosyjską, która tylko w bardzo ograniczonym zakresie udostępniała scenę dramaturgii polskiej [...].
    W Poznaniu stały teatr polski działał we własnym budynku dopiero od niepełnych dwóch dziesięcioleci. Brakowało tu nawyku chodzenia do teatru, brakowało bogatego mieszczaństwa polskiego, inteligenckiej publiczności. W germanizowanym mieście misją sceny był repertuar nacechowany patriotycznym dydaktyzmem, moralizatorstwem obyczajowym przeznaczonym dla plebejsko-drobnomieszczańskiej widowni, którą należało w pierwszym rzędzie bawić. Nie było tu miejsca na nowinki literackie, eksperymenty artystyczne.
    Najpodatniejszy dla nich grunt znajdował się w Galicji. Zabór austriacki od połowy lat sześćdziesiątych XIX wieku posiadał znaczną autonomię, utrwaloną formę ustrojową, niezmienione warunki polityczne, najbardziej liberalne spośród pozostałych ziem, co pozwalało na stosunkowo swobodny rozwój rodzimej kultury, manifestacje żywotności narodu polskiego, niemożliwe ani w germanizowanym zaborze pruskim, ani na rusyfikowanych terenach byłego Królestwa Polskiego. O ile Lwów był stolicą polityczną i administracyjną Galicji, to funkcję stolicy duchowej pełnił niewątpliwe Kraków, a ta z latami stawała się coraz wyraźniejsza. Miasto nad Wisłą, pomnik dawnej świetności, Wawel z grobami władców, miasto pamiątek historycznych uchodziło w powszechnej świadomości za "centrum polskości".

Jan Michalik, Teatr polski w latach 1890-1918. Zabór austriacki i pruski, Warszawa 1987, s. 41-42.

Galeria

Strona wykorzystuje pliki cookies dla lepszego dzialania serwisu.
Mozesz zablokowac pliki cookie w ustawieniach przegladarki.